Título: Los Mulatos de Esmeraldas
Autor: Andrés Sanchez Gallque
Año: 1599
Material: Óleo sobre lienzo
Colección: Museo de América, Madrid.
Imágenes tomadas por Soledad Andrade Rubio, mediadora especializada del cuadro “Los mulatos de Esmeraldas” año 2019. Esta imagen visitó la ciudad de Quito en el marco de la inauguración del Museo Nacional del Ecuador.
Este retrato es una evidencia gráfica de los intentos de pacificación de los palenques libres de Esmeraldas por parte del Imperio Español en el siglo XVI. En este momento histórico hay dos palenques de importancia. Uno en Coaque, que está a cargo de Alonso de Illescas quien eventualmente hereda el cacicazgo a su hijo Alonso Sebastián de Illescas. El otro palenque está ubicado en Bahía de San Mateo con su cacique Andrés Mangache qué es padre de Francisco de Arobe, nuestro retratado central. El Imperio español busca desde los años sesenta del siglo XVI la pacificación de territorios en la costa ya que, tener el dominio de Esmeraldas les permitiría mejorar sus rutas de comercio. El imperio veía a Esmeraldas como punto medio de conexión entre Panamá y Lima donde podrían reabastecerse y lograr un viaje más seguro entre destinos. Eventualmente el dominio de la costa norte del actual Ecuador se torna más necesario tomando en cuenta lo beneficioso que sería también darle una salida al mar a los territorios aledaños.
Es importante anotar en este punto la procedencia de las personas afrodescendientes en territorio esmeraldeño. Los habitantes habrían llegado a este espacio de dos maneras aproximadamente desde los años 1540. Por un lado el poblamiento afro en la costa se explica a través de los naufragios de los navíos donde estaban siendo transportados; los sobrevivientes a estos hundimientos se internan en el territorio y forman los palenques. Los palenques son organizaciones políticas y militares libres del dominio español. Por otro lado, las personas esclavizadas llegan al territorio provenientes de los territorios aledaños después de huir de su situación de explotación. Al explorar el territorio el imperio español encuentra estas fortalezas y entablan una serie de acciones para controlar este importante territorio.
En un primer momento la “pacificación” se busca por la fuerza suponiendo que las herramientas tecnológicas y tácticas serían una ventaja. En segundo momento, al no poder ganar la batalla en lo bélico por la fortaleza de los palenques, se decide iniciar negociaciones diplomáticas. Las negociaciones comienzan con el cacique de Bahía de San Mateo, Francisco de Arobe en el año de 1577 y terminan en el año de 1598 con la visita del cacique y sus dos hijos a Quito. El retrato pretende ser una muestra visual dirigida al Rey de España de parte del oidor, para mostrar su habilidad política y experticia buscando una eventual recompensa. Por otro lado, todas las atenciones hacia los caciques en Quito son también, para predisponer al otro cacique de la región. El convenio se redactó en términos de aparente beneficio para los caciques ya que estos pasarían a ser gobernadores de la corona a cambio de dejar instalar a la administración española en su territorio. Parte de esta administración política del imperio sería la instalación de un puerto del cual, como gobernadores podrían disfrutar y tener acceso a la mercadería. De esa manera tienen el reconocimiento de la corona, recompensa a la actitud colaboradora y esto es una manera de mostrar al otro cacique los beneficios o ventajas qué representaría ser parte del imperio.
La visita a Quito de los caciques en 1598 pretendía ser el cierre de los exitosos convenios sellados con el reconocimiento del cacique y sus hijos como autoridades hispánicas. Ellos asumen el nuevo rol de ser gobernadores de Esmeraldas, título que se les concede al ser reconocidos como súbditos del Rey. Este retrato responde al estilo de la casa de Austria; es de temática civil, un retrato político a la manera española, con influencia flamenca e italiana en su iconografía. La imagen es cronológicamente de estilo manierista. Los tres personajes se encuentran con indumentaria que reconoce su cargo político resultado de las negociaciones, están vestidos como gobernadores hispánicos étnicos. Es importante mencionar que la vestimenta que podemos ver, podría ser la de un indio principal o segundón. En el caso de Don Francisco sería un indio segundón al no ser hijo primogénito. El término segundón a pesar del uso contemporáneo -que parecería despectivo- se usaba para expresar cuando un hijo no es el primero en nacer. Otra forma de entender el término segundón es que nuestros retratados eran tratados como de segunda clase ya que eran resultado de un proceso de mestizaje entre naturales de América y afros. De cualquier manera, el vestuario simbólicamente les otorga el reconocimiento de su estatus y su nuevo rol importante en la sociedad hispánica. Se les otorga estas prendas a manera de obsequio sí, pero también de manera simbólica consecuentemente con su estatus de súbditos del rey.
Esta imagen constituye una de las fuentes más ricas para aproximarnos a este temprano contexto de la conquista ya que dispone de varias entradas, una más compleja que la anterior. La imagen nos permite conocer un complejo contexto histórico, también es una pieza fundamentalmente interesante para la historia del arte, a su vez, es muestra de la resistencia de los pueblos originarios. Así mismo, constituye una imagen que dota de reivindicación y dignidad a las poblaciones afrodescendientes y es una muestra singular del mestizaje en América. En esta línea observamos un punto relevante de este retrato mismo que nos permite visualizar los procesos de mestizaje temprano en el virreinato. Las poblaciones afro que llegan a la costa por motivos antes anotados se internan en territorios habitados por naturales con los que existe conflicto y negociación política que decanta en alianzas. De esta manera nuestros tres retratados son étnicamente mestizos: afrodescendientes e indígenas. El detalle de su origen etnico se puede notar por ejemplo en su collar bajo mismo que podría ser de concha de nácar. Otro rasgo llamativo que suele pasar desapercibido es el cabello tinturado de rojo. Esta tonalidad habría sido achiote lo cual nos permite relacionar su identidad étnica con los campases o los chachis, cultura originaria de los actuales Tsáchilas quienes habrían llegado a Santo Domingo por la lógica de la migración. Sin lugar a duda el rasgo más llamativo de la pintura son los ajuares dorados del rostro. Esto sería otro elemento identitario por parte de la comunidad indígena habitante de esa zona. Los teóricos indican que los indígenas que habitaban en esta zona son los Atacames, versión tardía resultante de las migraciones de la cultura La Tolita. Algunos otros estudiosos indican o ven relación iconográfica entre las indumentarias de oro de la cultura Tolita puramente, pero por supuesto son interpretaciones. Es importante pensar también que los lenguajes y elementos simbólicos originarios son mucho más complejos que una sola cultura, como en la actualidad, existen varias comunidades coexistiendo.
Otros elementos importantes de anotar de este retrato son las lanzas y los sombreros. Las lanzas por un lado pretenden reflejar el carácter bélico de los retratados. Se los reconoce así también de su rango militar pero no están en posición de ataque están más bien en posición pacífica y en gesto de entregar y poner a disposición del rey sus armas. Este retrato siempre debe ser visto con la idea previa de que iba a ser entregado al rey como la muestra de una exitosa campaña por parte del oidor. El oidor pretende con esta imagen mostrarle al rey su eficiencia administrativa. En esa línea para la realización del retrato se siguen las normas de decoro de representación literal pero por supuesto, simbólica. Precisamente, un detalle simbólico es el presentar a los retratados con el sombrero en mano, como súbditos del rey y presentando la copa interior del sombrero. Este detalle es relevante ya que es la forma de representar a los retratados como personas que están llegando francas ante el rey sin nada que ocultar y sin ninguna intención oculta. También se puede observar en la parte superior de cada uno de los retratados unas letras las cuales nos indican los datos de rango, nombre y edad al momento de su visita a Quito. Todos los nombres tienen antecedido la palabra Don, el “Don” en ese momento histórico es un rango de importancia y de izquierda a derecha se lee Don Pedro 22 años al centro, Don Francisco de Arobe 56 años y a la derecha encontramos a Don Domingo 18 años. De inmediato encontramos una cartela dedicatoria en la cual el oidor Juan del Barrio y Sepúlveda quien está a cargo de la negociación y quién manda hacer el cuadro le expresa la veracidad de los hechos retratados al rey Felipe III de España.
Seguido podemos ver una firma realizada por el artista autor del cuadro lo cual nos permite ver otro punto de importancia u otra vía de aproximación a este cuadro. La firma del autor nos permite visualizar la circulación de objetos artísticos europeos hacia la América virreinal. Para que Andrés Sánchez Gallque aprendiera el arte manual de la pintura implicaría que él tuvo formación académica formal. Esta educación habría sido brindada por los frailes franciscanos quienes fundaron el colegio San Juan Evangelista (1552) posteriormente llamado colegio San Andrés. En esta institución Andrés Sánchez Gallque y otros naturales habrían recibido formación en artes manuales, espiritualidad o dogma y alfabetización. San Andrés habría estado a cargo de frailes franciscanos en principio, pero después tomarían la posta los indígenas pertenecientes a la primera generación de alumnos que a su vez impartieron los conocimientos en artes manuales a otros naturales.
Otro espacio de formación en el contexto virreinal temprano sería en el convento de Santo Domingo a cargo de Fray Pedro Bedón. En este contexto se funda la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario que tenía como miembros a españoles, criollos y naturales. El trabajo documental nos permite visualizar otros nombres de los que serían colegas de oficio de Andrés Sánchez Gallque. Las fuentes documentales de igual manera permiten visualizar que efectivamente el artista antes mencionado sería el más sobresaliente del medio por lo cual es encargado en la importante comisión. Andrés Sánchez Gallque se permite firmar su trabajo que va a ser entregado al rey y gracias a esta licencia podemos observar lo referenciado anteriormente sobre su formación educativa y su estatus. Así mismo el detalle de la firma es significante y más pensando en el contexto. A pesar de que la firma en las obras acabadas por el artista en el contexto virreinal no es algo común, esta imagen tiene una firma compleja que constituye a manera de una carta de presentación y demostración de su valía no solo técnica sino intelectual. En el tiempo no existe costumbre de firmar porque no es necesaria la firma del autor. Los objetos no son hechos con la idea de ser obras de arte de contemplación sino más bien son objetos que responden a una utilidad específica. Sin embargo, este cuadro está firmado por su autor mismo que, compone un monograma con su nombre, no hace una firma simple sino que simbólicamente le está diciendo al rey que él es un hombre culto. Sin duda el retrato posee una excelente manufactura en cuanto a la estética, pero el autor, no conforme con mostrarle su buen trabajo al rey en el asunto estético decide presentarse como un hombre culto capaz de realizar un monograma correctamente legible. Para cumplir con este cometido se debe tener conocimientos del latín y de la letra romana. Entonces él se presenta no sólo como un buen pintor ante el rey sino como un hombre culto y adicionalmente nos da información sobre su identidad étnica y firma como natural de Quito. Es un indígena nacido en Quito que está siendo comisionado para realizar un retrato de temática civil que a su vez va a ser entregado al rey para graficar un convenio político. Esto es importante también porque en cuanto a temática se aleja de las obras de persuasión dogmática que son las que conocemos del siglo XVII en el contexto quiteño.
Otro punto relevante de este retrato es el desenlace final de este largo proceso de negociación y convenios. Es válido preguntarnos, ¿qué pasó después del convenio?. Si bien el convenio se dio, no tuvo una duración relevante en el tiempo. Después de unos pocos años (no llega a ser una década), los nativos de Esmeraldas expulsan a la administración imperial de su territorio y Esmeraldas permanece libre hasta entrado el siglo XVIII ya para el ingreso a la república. Por lo cual este retrato se suele tomar como símbolo de libertad y de resistencia de las comunidades nativas. También es un símbolo de reivindicación de los afrodescendientes ya que estas negociaciones de las que es testigo el cuadro se dan en un contexto en que los afrodescendientes están teniendo trato de mercancía y son objeto de esclavitud. Por lo cual es importante esta visibilización de las personas afrodescendientes en esta posición de poder en un contexto de maltrato.
Material bibliográfico consultado:
- Andrés Sánchez Gallque y los primeros pintores en la Audiencia de Quito por Ximena Carcelén en Andrés Sánchez Gallque y los primeros pintores en la Audiencia de Quito. CCE Museo de Arte Colonial. 2014
- Andrés Sánchez Gallque y los primeros pintores en la Audiencia de Quito. Varios autores. CCE Museo de Arte Colonial. 2014
- Nuevas Aportaciones en torno al lienzo titulado los mulatos de Esmeraldas. Estudio técnico, radiográfico e histórico por Andrés Gutiérrez Usillos en Anales del Museo de América N° XX pág. 7-64 . 2012
- Un cuadro admirable del siglo XVI por Alejandro López en Los Mulatos de Esmeraldas 18-05-2019. Museo Nacional del Ecuador. 2019
- Artistas letrados y las lenguas del imperio: pintores y la profesión en el Quito Colonial por Susan V. Webster. 2021
